Tout cela se fait dans le cadre de Monumenta. Qu’est-ce que Monumenta ?

Monumenta est un nouveau regard sur le Grand Palais. A l’initiative du ministère de la Culture et de la Communication, un artiste contemporain est invité à créer pour la nef du Grand Palais une œuvre « monumentale » spécialement conçue pour l’occasion. La nef du Grand Palais est un espace gigantesque. Surmontée de la plus grande verrière d’Europe, entièrement restaurée, la nef offre un espace de lumière de 13 500 m2. De sa restauration a germé un projet ambitieux : demander chaque année à un artiste contemporain d’envergure internationale de créer une œuvre pour cet espace. Christian Boltanski est le 3ème artiste à relever ce défi.

Le lieu est très fort, très contraignant pour un artiste.

A cause de sa taille d’abord, de la beauté de son architecture 1900, ensuite. Nous sommes loin d’un espace muséal ou d’une galerie. D’ailleurs, rien n’est à vendre.

L’installation a pour titre « Personnes ». On est à mi-chemin entre une exposition et un spectacle. C’est une dramaturgie, une mise en scène de la mort qui se déploie dans la totalité de l’espace.

Cette œuvre a donc été conçue pour le Grand Palais ; comme toute représentation théâtrale, elle aura une durée de vie brève. Le 21 février prochain, elle sera détruite. Il en restera l’écriture, la « partition », en quelque sorte, et l’exposition sera reconstruite à New York prochainement. Nous sommes là dans le domaine de l’éphémère, et non du décor durable. Toutefois, les décors éphémères existent dès le Moyen Age, avec la représentation des Mystères dans ou devant l’église, puis sur les places de la ville.

Boltanski lui-même compare son travail à un opéra :

« C’est comme un opéra dont le bâtiment serait la musique » [1] Il a joué le jeu du Grand Palais et occupé tout l’espace. Ainsi, le spectateur n’est plus « devant » une œuvre, mais il entre réellement « à l’intérieur » de quelque chose. Il n’y a plus de distance protectrice entre le regardant et le regardé. Par ailleurs, Boltanski a tenu compte non seulement de l’espace immense, mais aussi de la température du dehors. Il fait froid. Il a voulu que le spectateur ait froid (il n’y a pas de chauffage) et il y a du bruit. D’où l’idée d’un spectacle total dans lequel on se trouve intégré :

Que voit-on dans cette exposition ?

Lorsqu’on entre dans le Grand Palais, on ne peut pas voir la nef car le regard se heurte à un mur de boîtes de biscuits en fer. Ces boîtes sont rouillées, ruinées. Chacune porte un numéro sur une étiquette, mais les numéros ne se suivent pas. Que contiennent ces boîtes ? Des trésors personnels comme les cartes postales qu’on accumulait dans un grenier, des papiers, des objets, peut-être rien ? Ce mur de boîtes fonctionne un peu comme le narthex d’une église. Il faut longer, contourner le mur de boîtes métalliques rouillées pour voir ce qui se passe derrière.

On se dit qu’au départ, les boîtes étaient toutes identiques. La rouille les a différenciées.

Une boîte fermée, c’est aussi fait pour préserver, sauver quelque chose. Mais ce qui est absurde, c’est que les numéros ne se suivent pas. On a l’impression que mur fonctionne comme un columbarium, mais les noms ont été retirés. Il n’y a plus que des numéros.

Des ampoules électriques éclairent la rangée supérieure des boîtes.

Puis, l’immense espace de la nef s’offre à notre regard.

L’espace de la nef est investi de façon totalement horizontale. Sous un dispositif de filins d’acier retenant des néons, des rectangles sont disposés côte à côte, couverts de vêtements, tous orientés vers l’autre côté de la nef. Ce sont surtout des manteaux, les bras en croix, posés face contre terre. A partir de sa propre histoire, chacun peut projeter une image sur ces vêtements : une défroque, un suppliant, un prêtre que l’on va ordonner, un demandeur d’asile… Le sujet vivant est représenté par un objet, un vêtement qui traduit son absence.

Derrière ces rectangles, une montagne de vêtements - ceux des morts.

On aperçoit immédiatement l’engin mécanique, la pince rouge de la grue qui saisit des vêtements, monte jusqu’en haut de la verrière et les relâche dans le vide.

Alors, on s’avance, parce qu’enfin… on est venu et qu’il n’y a rien d’autre à faire.

Et puis, il y a tout le bruit, un bruit sans répit. On entend des battements de cœurs. C’est en posant la main sur les poutrelles métalliques supportant une enceinte au-dessus de chaque rectangle que l’on sent vibrer le fer rouillé et que l’on comprend qu’un cœur différent bat à chaque rectangle. Il y a ainsi plusieurs dizaines de cœurs de gens différents. Ces battements sont repris par un bruit de fond très grave provenant des enceintes placées dans les coursives de la nef.

On se met à déambuler entre les rectangles jonchés de vêtements. La grue émet de temps en temps un grincement et ne cesse de prélever des vêtements sur la montagne de tissus et de les rejeter plus loin :

Cette exposition a été beaucoup trop médiatisée. La force d’évocation de l’œuvre se ressent surtout le soir, lorsque la nuit tombe et que les lumières plongent le spectateur dans un autre monde. Un artiste est quelqu’un qui crée des images, qui s’exprime avec un langage visuel et non pas avec des mots, qui crée de l’émotion. L’impact émotionnel de l’œuvre est considérablement diminué si on ne la regarde qu’à travers le filtre des écrans de télévision qui l’ont médiatisée.

Pourquoi le titre « Personnes » ?

Boltanski a donné le titre de Personnes à ce Monumenta 2010, en mettant le mot au pluriel. « Personne », au singulier, renvoie au thème de la mort, de l’absence, de la disparition, qui est au cœur de son œuvre : « Il n’y a plus personne ». Le mot au singulier évoque aussi la perte d’identité. Par contre, le mot au pluriel désigne une présence : « Il y a des personnes ». Cela veut dire aussi qu’il y a beaucoup de monde dans son travail. Chaque personne est représentée par un pull-over, ce qui fait une foule incroyable de gens. En même temps, il s’intéresse à la singularité de chacun en rapport avec la foule, le grand nombre. Le titre de son exposition est un jeu de mots.

Pourquoi considérez-vous cette œuvre comme « classique » ?

Parce qu’elle s’inscrit dans la tradition multiséculaire de la Vanité, du Memento Mori ou encore de la représentation du Jugement Dernier. Tous ces thèmes sont un questionnement sur le tragique de la vie, la lutte contre le destin, le Temps, la mort. Il y a aussi la fierté de l’homme qui ose créer alors qu’il sait que le destin est inexorable, que la révolte contre le Temps est perdue d’avance. La question du mal est également présente dans l’œuvre de Boltanski. Il ne donne aucune réponse parce qu’il n’y en a pas. C’est un artiste qui crée des images si fortes qu’elles provoquent des réactions très vives.

Prenons l’image de la mort. Boltanski la représente par une sorte de mâchoire mécanique rouge – un grappin de métal au bout d’une grue. Cette mâchoire saisit et rejette alternativement des tas de vêtements usagers. Il l’appelle «  la main de Dieu, c’est-à-dire d’une puissance qui prend et qui rejette ces corps, sans raison apparente. Il choisit ou il tue, on ne sait pas » [2].

Dans l’art occidental, Dieu le Père est généralement figuré d’une manière symbolique par une main ou un bras sortant des nuages. L’idée de représenter la puissance divine par une main trouve son origine dans l’Ancien Testament :

« La main de Yahvé fut sur moi, il m’emmena par l’esprit de Yahvé, et il me déposa au milieu de la vallée, une vallée pleine d’ossements. » (Ezéchiel 37, 1)

La main de Dieu est représentée sur cette mosaïque de Ravenne (Basilique de Saint-Apollinaire-in-Classe, vers 550) figurant la Transfiguration :

Les prophètes font résider dans la main de Dieu une puissance créatrice que l’on ne saurait représenter sous une forme humaine. Boltanski lui attribue une force de destruction en la combinant à une autre image bien connue au Moyen Age, celle de la gueule du Léviathan, créature effrayante qui vit dans les profondeurs de la mer et peut susciter chez l’homme la peur et un sentiment d’insécurité devant sa propre fragilité.

Le Léviathan est souvent représenté sur les tympans des églises sous la forme d’une gueule ouverte avalant les damnés lors du Jugement Dernier. Il symbolise alors l’entrée de l’enfer, comme à l’abbatiale Sainte-Foy de Conques (début du 12ème siècle) :

Ce que Boltanski appelle « Dieu » est une puissance qui semblerait totalement indifférente à la destinée des humains. Dans l’Ancien Testament, Job, dont les souffrances n’ont jamais été justifiées, évoque lui aussi le Léviathan :

« Cette nuit-là, qu’elle soit stérile, qu’elle ignore les cris de joie ! Que la maudissent ceux qui maudissent les jours et sont prêts à réveiller Léviathan ! » (Job 3, 7-8)

Sous la nef du Grand Palais - et le mot nef prend tout son sens dans cette œuvre - Boltanski recourt à des motifs iconographiques très classiques dans l’art occidental. Cependant, derrière la grue mortifère de ce premier cercle de l’Enfer, d’autres images se profilent…

L’image des incinérateurs à ordures où les camions déversent le contenu de leurs bennes. L’image d’une usine aussi.

L’image enfin, à laquelle il est impossible de ne pas songer, la grue du camp d’extermination de Treblinka dont une photo anonyme préserve la mémoire :

Que l’œuvre du Grand Palais soit essentiellement marquée par le souvenir de l’Holocauste est évident. C’est une des composantes majeures du travail de Boltanski, ce qui a fécondé cette image froide, mécanique. Mais chacun demeure libre de l’interpréter sans en être l’otage. Par ailleurs, l’artiste s’est exprimé clairement sur cette mise en scène de la mort : « Il y a un lien à la Shoah, c’est évident, mais également au malheur des humains. En gros, l’idée est celle d’une usine de destruction, avec du bruit, des choses industrielles, des choses qui s’élèvent, qui retombent, mais au lieu que ce soit du charbon, ce sont des corps. C’est une image qui est liée à la Shoah mais aussi à tout ce qui transforme l’homme en objet industriel ». [3]

Le thème de l’effacement, de l’oubli, de l’anonymat après la mort ou d’une terrible égalité, est peut-être l’une des clefs de l’œuvre.

Les vêtements disposés au sol renvoient à des corps morts ou en survie, à des sujets absents. Boltanski a longtemps travaillé avec des photographies pour évoquer des personnes disparues. Les manteaux sont disposés face contre terre, les bras en croix, sous des fils électriques qui dessinent des lignes noires dans l’espace.

Le symbole de la croix est à peine perceptible, mais il est bien présent.

Il faut sans doute être un fou de Dieu pour oser faire de l’art religieux à notre époque. Et assurément, cette exposition n’est pas un lieu de divertissement ou de délectation. Ce qui choque surtout les personnes qui ne voient l’exposition qu’à travers les images des magazines ou de la télévision, c’est le fait qu’un artiste se serve de vêtements prêtés par une usine de recyclage pour créer une image. Ces vêtements seront rendus à l’usine en fin d’exposition. Ceux qui peuvent encore servir iront chez le fripier, les autres sont destinés à être recyclés en feutre d’isolation… [4] Rien ne subsistera de l’installation du Grand Palais, ce qui est d’une logique extrême.

Le thème de la mort a été privilégié par l’art occidental au Moyen Age et à la Renaissance à la suite des guerres, des famines, des grandes épidémies de peste noire qui ont ravagé l’Europe. La mort était ressentie comme faisant partie intégrante de l’existence, même si elle était redoutée. Puis, elle s’est laïcisée aux siècles suivants. Sa représentation artistique est aujourd’hui ressentie comme un grand scandale. D’où le choc du Grand Palais.

Les images figurant la mort ont été multiples.

Les Cavaliers de l’Apocalypse représentés par Dürer sèment la famine, la guerre et la destruction :

«  Et voici qu’apparut à mes yeux un cheval verdâtre ; celui qui le montait, on le nomme : la Mort ; et l’Hadès le suivait. Alors, on leur donna pouvoir sur le quart de la terre, pour exterminer par l’épée, par la faim, par la peste, et par les fauves de la terre. » (Apocalypse 6, 8)

Dans le coin inférieur gauche de la gravure, la mort se présente sous son aspect le plus commun : un squelette armé d’une faux. L’enfer est figuré sous l’aspect d’une énorme gueule animale qui engloutit les hommes et les femmes piétinés par les cavaliers.

Le thème ironique de la Danse macabre a connu une large diffusion à partir du 15ème siècle. Les morts mènent la danse et y entraînent les vivants, soulignant le caractère inéluctable de la mort pour tous les hommes, quelle que soit leur condition sociale. Ainsi, en l’abbaye bénédictine de la Chaise-Dieu en Auvergne, ce fragment d’une fresque du 15ème siècle :

Autre thème directement lié à la mort : la Vanité. « Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, vanité des vanités, tout est vanité » (Ecclésiaste 1, 2)

Le mot vanité est utilisé dans son acception la plus ancienne de « ce qui est vain », c’est-à-dire futile, vide, dérisoire. Le thème se diffuse dans toute l’Europe du 17ème siècle à la suite de la crise économique et des épidémies de peste. Il s’agit d’une nature morte réunissant des objets comme le sablier ou l’horloge ; la bougie qui se consume et va s’éteindre, symbole de la fuite inexorable du temps ; le crâne, principal symbole de memento mori ; des fruits en train de pourrir, etc.

Dans cette Vanité ou Allégorie de la vie humaine de Philippe de Champaigne, 17ème siècle, Le Mans, la tulipe qui se fane déjà annonce la mort qui nous regarde par les orbites noires du crâne, tandis que le sablier évoque l’écoulement du temps :

Boltanski vient d’installer une horloge parlante dans une crypte de la cathédrale de Salzbourg.

Vanités, memento mori, cavaliers de l’Apocalypse, danses macabres (cette liste est loin d’être exhaustive) sont des images qui permettaient d’accepter que l’on était déjà dans la mort au sein même de la vie. Elles permettent peut-être de mieux déchiffrer le choix des images de Boltanski qui s’inscrit dans une longue tradition qu’on appelait au Moyen Age l’ars moriendi, l’ « art de mourir ».

Il n’y a jamais de « progrès » en art parce que tout le monde connaît les motifs iconographiques depuis longtemps. C’est la manière de les interpréter, leur fonctionnement qui va créer ou non de l’émotion.

Pourquoi des battements de cœur dans l’exposition ?

Le cœur est un puissant symbole de vie face à l’écoulement du temps et à l’oubli.

Des battements de cœur sont diffusés par de petits haut-parleurs. Ils ne sont perceptibles qu’en s’approchant des poutrelles métalliques, l’impression générale étant un bruit très confus avec en arrière-fond un battement plus grave.

Rappelons que Boltanski a conçu cette œuvre - installation et son - comme une partition musicale qui doit être rejouée à New York prochainement. Elle va concrètement prendre fin, s’achever fin février à Paris, puis être «  réinterprétée » ailleurs, dans un autre espace, devant un public différent, avec des vêtements différents.

Boltanski a eu l’idée que le cœur d’une personne pouvait être enregistré et ainsi continuer de battre après la mort de la personne. Il a déjà collecté environ 15 000 rythmes cardiaques, ce qui constitue une sorte d’immense banque de données. C’est dans l’île japonaise de Teshima que ces enregistrements seront stockés. C’est un projet utopique auquel il travaille depuis longtemps : réunir, en un seul lieu, les enregistrements sonores des battements de cœur de l’humanité [5].

Il y a quelque chose de très poétique et un côté science-fiction dans cette idée de vouloir préserver à toute force une « relique » moderne. Cependant, la symbolique de la résurrection des corps n’est sans doute pas loin, même s’il ne s’agit que d’un enregistrement.

Le son du cœur devient ainsi un élément d’une vaste mémoire collective dans laquelle chacun peut trouver sa place. On retrouve la thématique de la mémoire collective et de la mémoire individuelle, leur difficile articulation.

Ce côté « reliques », cette envie de préserver à toute force quelque chose d’un être humain, nous renvoient aux boîtes à biscuits fermées de l’entrée dans l’exposition.

L’île japonaise où seront conservés les battements de cœurs de ceux qui disparaîtront nécessairement un jour évoque l’un des artistes majeurs de la fin du 19ème siècle, Arnold Böcklin :

La toile représente une île au coucher du soleil, vers laquelle se dirige une embarcation conduite par Charon, le guide des morts. Debout dans son linceul blanc, un défunt regarde l’îlot rocheux sombre et énigmatique. Chef d’œuvre d’orchestration, L’Ile des morts de Sergueï Rachmaninov, poème symphonique composé en 1909 à Dresde, met en relief de manière spectaculaire l’entrée des morts dans la crique de l’île… ou la gueule du Léviathan, ou le premier cercle de l’Enfer de Dante.

Aucune création artistique ne naît ex nihilo. Un choc profond est nécessaire pour l’initier.

Parlez-nous de la seconde exposition de Boltanski au Mac/Val à Vitry-sur-Seine. Elle s’appelle « Après ». Après quoi ?

Nous sommes dans l’après mort. C’est le second volet de la manifestation. Il serait dommage de voir l’un sans l’autre.

Le visiteur traverse l’image d’une foule et se retrouve soudainement plongé dans un espace obscur où des éléments architecturaux géométriques, voilés de noir, dessinent un labyrinthe. On est dans un espace que l’on peut assimiler aux limbes ou au Purgatoire. La lumière surgit des rencontres avec quelques mannequins – sortes de pantins vêtus de noir, dont la tête et les bras sont des tubes blancs. Chaque fois qu’on passe près de l’un d’eux, il pose une question sur la raison de votre présence dans ce lieu, donc sur votre mort. Les questions sont posées d’une voix douce :

« As-tu laissé beaucoup d’amis ? » « Etais-tu conscient ? » « Et toi, comment es-tu mort ? »… Tous disent quelque chose de différent.

La comparaison a été faite avec les morts que Virgile et Dante rencontrent dans le Purgatoire et qui tous demandent qu’on se souvienne d’eux, qu’on ne les oublie pas.

Sur le mur du fond, des rectangles de verre noir et des ampoules de couleur.

C’est un art beaucoup plus apaisé qu’au Grand Palais.

Est-ce qu’on peut appeler cela de l’art ?

Oui, parce qu’il y a de l’émotion. Un artiste et un philosophe posent les mêmes questions. La différence est qu’un artiste utilise des images et un philosophe des mots. Le pouvoir des images est à manier avec prudence parce que les images ont un impact émotionnel considérable. C’est l’imaginaire d’une autre personne, essentiellement différente de vous. Quand vous lisez un livre, vous fabriquez vos propres images. En général, elles sont acceptables, sauf dans les rêves parce que vous n’en n’avez pas le contrôle. Recevoir les images d’un artiste dans un espace aussi vaste que la nef du Grand Palais, sans aucune distance, peut causer beaucoup d’émotion.